李晓宇作品
You' ve Got A FriendJames Taylor - Greatest Hits
晓宇老师是我的同事
有一阵我们经常约球
他是一个不屑进两分球的人
想来得有多自信
青年教师使用学校的画室
因面积有限制规定
我俩被分在一间十几平米的屋子
虽说脸对脸画画时有尴尬
却因这些“亲密的接触”
了解了更多晓宇的勤奋
并熟悉了他的更多作品
去年我在意找博士论文资料
晓宇老师远赴美国驻留访问
博物馆、学院间考察之余
应对他乡的日常繁杂与不适
他居然还能画出这些画儿
晓宇代表性的作品
郭峰老师在文章中分析的饱满透彻
但我却偏爱他于美国绘制的这些小尺幅作品
气息真挚、朴素
散发着一种质地柔软的“乡愁”
不同以往的“冷眼旁观”
画面有时又会冒出
一丝“穆赫兰道”式的超现实意味
个中变化
远非三言两语可释读到位的
于是将作品图片讨来
先与朋友们一同分享
“绘画本体包含看得见的技法体系
与和看不见的技法背后的学理体系
两个紧密联系的组成部分
在文化体系中
生命本质构成与文化本质构成具有同构性
其深层指向
都是在“活生生的人”
我的创作以绘画本体为研究核心
来探寻其与主客体统一的人与人之间的关系”
在我自己的油画创作过程中
始终寻找肖像模特和我
要表达的“心境”之间的一种平衡
“心”，即“心态”
是我作为作者自己的创作宗旨
即遵循古典绘画本体语言
而“境”，即“境界”
一方面是我要达到的
我所推崇的古典绘画的典雅的艺术高度
另一方面，就是要通过一些列写实绘画的方式
传达我要表达的象征意义
传统架上绘画的写生模式
决定了我对表现对象
具有“冷眼旁观”的位置和角度
我也希望能借助对象表达我的思想和境界
“心”与“境”的结合，是我追寻的方向
对于古典绘画语言的情节是我“守望”的态度
对于一个遵循古典创作原则的传统画家来说
内心的坚持最为重要
守住属于自己的那一块净土
但坚持和守望不是墨守成规和泥古不化
即使是走着古典主义创作之路
人也不会变成自然的奴隶
贡布里希在《艺术与错觉》中指出
这个世界上根本就没有纯真的眼睛
我们的视觉经验会引导我们看世界的方式
摹仿是有图本的，不是凭空制造
对图式的学习和与外界事物的再匹配
成为写实画家想要改变自己形式语言
即“求变”的必经之路
一言以蔽
守望，强调的并不只是守，
更重要的是登高远望。”
——李晓宇
《“心境”与“守望”》（节选）
小宁芙：激情程式的潜能
郭峰/文
宁芙（Nymphe）从来都不是古代神话的中心，即使她曾以不同的身份和姓名出现在众多的神话故事中。宁芙似乎也从来不曾占据古典绘画的中心位置，即使她曾缕缕占据诸多大师的画面中心。宁芙，是神话中永居于次位的女神，也是永远占据某类绘画中心的形象；她时而是美善的化身，时而又化身为丑恶；她有着类人的情感体验（爱与恨）和生命功能（舞蹈和生育），因而她有成为人之情感对象和欲求对象的可能，或者说她包含着向人生成的可能——这是她的命运主线之一，同时她又重复着另外两条命运线——超人（上升为众神之母或妻），次人（下降为树、花、恶魔）。或许世上无物稳固，总在上升与下降之中，总在完成其命运的途中，总在竭尽其存在的力场内，而其中最为的持续的，恰恰既非完全的上升也非彻底的下降，而是漫长的、以“人之可能”为基始摆动着的可能。
李晓宇的肖像作品，固执地以一种近乎动人的经典方式，呼应或暗合着宁芙那最为漫长的、同时也是最为接近于人的（或者根本上就是人的）命运线。众多彼此各异的女性形象，似乎组合成了一个熠熠发光的星丛，她们在被凝视的同时也在凝视/无视，她们在被捕捉的同时也在捕捉/逃逸，她们在被勾勒的同时也在勾勒/消除，她们在被渴求的同时也在渴求/拒绝。而凝视与无视、捕捉与逃逸、勾勒与消除、渴求与拒绝，这种极性之间的摇摆，这种极端与模棱两可的混合，恰恰是宁芙自始自终的独特面相。借着对诸多类似面向的勾勒，李晓宇似乎再次重复了这样的事实：每一个肖像画家都必须倾尽全力去维持他与其对象的一种隐秘关系——双重的诱惑、交付、索取、背离和逃逸。
显然，这种关系带着极强的普遍性，因为无论是在人与人、人与类人（宁芙）、人与超人（神）的相遇中，总是存在这样一种隐秘关系。可以想象，艺术家的每一次创作，既是对自我和他者的双重同化，同时又是对自我和他者的双重异化。每一幅画面都暗示着一个巨大的流动力场，其中充斥着四极，艺术家、宁芙、非艺术家与非宁芙，这四极彼此抵牾，此消彼长，画面的重心也随之在四极之间往复迁移。在李晓宇创作早期的众多单人肖像画中，如《静思》《咖啡馆内的等待》《梦里花开》等，每一个形象都锚定了一个力场的重心：简单看来，它更接近艺术家这一极。因此，画面中的女性形象本身是相当纯粹的，此时，与其说艺术家在追寻创作的多样性，不如说他在追求各种纯粹的单一性。此时的李晓宇，尚未决心撕下宁芙的面纱，故而他既未被诱惑，更未彻底交付，反而是以极强的意志和控制力在探寻和索取，或许，他故意在保持一种距离，进而在冷静的范式重复中，获取绘画的秘密，宁芙的秘密，形象的秘密，美的秘密。
然而，在范式的重复中，仍然暗自生长着按耐不住的激情和无法克制的本能。如《姐妹花》（2004年）、《姐妹》（2004年）等一系列双人肖像画，恰恰表明了这一点。如果说单人肖像画是纯粹的单一性，那么，双人肖像画表征的则是直截了当的多样性。画面出现了两个女性形象，与此同时，力场的重心也倍增了——画面变成了四极之下两个重心的互补、对抗、甚至相互抵消。宁芙，或者说范式的重复，在这个意义上，标识的并非某个独特的、单一的具象，某种静态的身姿或者面容，而是力量斗争的抽象效果，是诱惑、交付、索取、背离和逃逸之可能性与不可能性之间的阀限。凭借两个肖像之间的差异关系，李晓宇极早地（或许是无意地）将此一阀限直接呈现了出来。
在这个意义上，李晓宇的肖像画，如同宁芙本身的命运一般，从一开始就在摆动，一边是激情、一边是范式，一边是个体，一边是传统，一边是当下，一边是历史。每一次，与宁芙的相遇，对艺术家来说都是一场巨大的较量：其中有艺术家稳操胜券的时刻，也有他仓皇缴械的时刻。每一次，被意志或者激情捕获的瞬间，似乎都是艺术家自身命运线上不断增加的标记点：在一些点上，生命的激情被诱惑、交付而出；在另一些点上，意志战胜了欲望，进而实现了孜孜不倦的探求、解剖。于是，凝结在每一个画面之上的，并非作为一个整体的肖像形象，而是组成这些形象的细节，这些细节以相同或差异的方式，冲破画框，在不同的画布间跳跃、流动、重复着。
因此，对李晓宇来说，宁芙总是同时以双重身影缠绕他、笼罩他，一者是感性的、激情的、个体的现实，一者则是规则的、范式的、传统的观念。可以说，在李晓宇的创作中，如果宁芙意味着什么的话，那她意味的恰恰是唯一的一个女性，一个纯粹的差异性，又或者，宁芙更根本地，意味着创作的唯一的样式：激情程式（Pathosformel），它横亘于时间的长河中，将过去和当下汇聚到隐秘的细节深处，进而为传统与个人、激情与观念的衔接保留了无限的潜能。因而，画面上呈现出的每一个具体的宁芙，或者说，在艺术家与宁芙的每一种独特关系之中，正如《一个人的舞蹈》（2010年）、《迷失》（2012年）、《Touch》（2015年）《黄昏》（2015年）等作品中所呈现出的：作为图像的宁芙既吸引又拒绝、既落寞又喜悦，既模糊又具体、既踪迹未明又持续在场。换句话说，如果这些画面中有什么与宁芙相关的东西出现的话，那么，与其说它是某个瞬间的宁芙，不如说它是宁芙的观念本身——一个形象究竟是该如何出现在画面之上。
这种持续的拷问或许是艺术家最深切的命运。而对命运面前，作为人的艺术家，总是展现某种抗争或顺从的悲剧姿态，与之截然不同，宁芙则保持着神秘的、持续的、魔法般的沉默。在沉默中，她只能借他人的言说或笔触示人，但往往又以身体形象的动态昭示着无限的生机。如果我们把凝固于画布的瞬间视为永恒的话，无疑宁芙既是生命的昭彰，同时又似乎毫无生命色彩可言，因为形象（image）最初就是身体告别生命、亲近死亡的效果。而宁芙的奇特之处在于，她以最富生命力的瞬间身姿完成了对生命的彻底告别，并在其被捕捉与被凝视的隐秘细节中击碎了时间之牙，获得了纵贯历史间隙的“死后之生”（Nachleben）。
这或许是宁芙之命运的既定程式，与此类似，作为图像的宁芙，本身也拥有着某种既定的程式。因而，原本那些千变万化、时隐时现、在林中或在水中的出没的宁芙，一旦凝固于诗人口中、艺术家笔下，则如同被剥去面纱的伊西斯，显示出突如其来的清晰轮廓、鲜明的对照、均匀的光和稳定的构图，还有那精致的发髻细节、服饰细节、甚至面容细节和眉眼细节（如《Miss yuan》等作品所显现的）。
艺术家总是在引诱的同时拒绝，在模仿的同时创造。然而，李晓宇笔下这一系列具体的宁芙，则似乎带着他本人暂时逃离了此种两难境地，因为画面上的宁芙，是如此的“闲散”，如此的疏离，她或者踟蹰不前，或者轻盈舞动，或者背身奔去，或者静静地散发着某种微不足道的颤动，其中既没有目的也没有义务，既没有忧虑也没有狂喜，她只以形象的沉默品质向我们微微倾吐着生命的气息。
这就是小宁芙，时间磨盘上的幸存者，通晓多与一之秘密的精灵。她拥有着几近固定的呈现范式，因而总是隐匿于图像的细节深处，她又拒绝所有的目的和意义，因而通过对生命的彻底告别展现着惊人的生命气息。她并非仅仅指向时间或存在的纬度，而是更真切地指向那种独特的情感状态，那种小心翼翼的创作样式，那种古老的程式与鲜活的个体激情相互触碰的瞬间。或许，在严苛的程式面前，个体的激情总是如此踟蹰、如此渺小、如此微不足道，但恰恰是细微之处所蓄积的潜能，逃过了时间的无情咀嚼，最终将一种普遍的张力交付给了画面本身。
艺术家简介
李晓宇
中国人民大学艺术学院副教授，博士，硕士生导师